En esta entrega de nuestro Boletín de Educación Artística, presentamos las respuestas al cuestionario BEA del grabador, artista visual y académico Mario Soro Vásquez.
Destacamos la figura de este artista visual, a partir de su amplio trabajo gráfico y performático en torno a temas vinculados a la educación y el desarrollo histórico de la estructura social de nuestro país, generando cruces con otras disciplinas en una continua contribución a la visualización de la complejidad del ser humano. Mario Soro posee, además, una vasta experiencia y trayectoria como docente de instituciones como Universidad Arcis, Universidad de Chile y Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educación, entre otras.


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1 Las tareas del método (del gesto). 2004. Impresión digital sobre papel. 69 x 66,5cm. Cuerpo gráfico para un Museo ausente. Universidad ARCIS. Santiago de Chile.

En sus obras se pueden apreciar constantes alusiones, por medio de significantes y procedimientos, a la educación. ¿Qué importancia tiene dentro de su trabajo el ámbito de la educación y que significado o lugar le asigna?.

Yo diría que, a veces, ese factor es dominante por sobre las propias expectativas de la obra de arte; sobretodo, con los trabajos de investigación, búsqueda y hallazgo de material bibliográfico al respecto.
En esta misma búsqueda, el rol de las referencias bibliográficas, particularmente históricas, han sido capitales, porque de alguna manera me permiten entender, o entendernos, como país, como continente y entendernos en este rol también en el siglo veinte. Siempre somos deudores de alguna otra parte, del primer mundo, del segundo, del tercero; el bloque norte, sur, este y oeste. Y lo mismo en el tiempo. Las relaciones con el siglo veinte, las relaciones en deuda con el siglo diecinueve y de ahí hacia atrás. Y de ahí para adelante también, las ideas de futuro que se tienen en el siglo veinte y las ideas de futuro que se tienen hoy día, o que no se tienen, aludiendo a la idea de postmodernidad, con el descrédito de las vanguardias, el “fin de la historia” y de los grandes relatos.

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2 Las tareas de la disciplina (del signo), 2004. Impresión digital sobre papel, 69x66,5 cm. Edición de 40 ejemplares. Carpeta Cuerpo gráfico para un Museo ausente. Universidad ARCIS. Santiago de Chile.

Estas mismas relaciones yo las voy comparando en estos textos que casi me hablan, particularmente cuando estos textos conciben referencias iconográficas. Entonces el texto, la naturaleza del texto, la tipografía y las imágenes, el orden didáctico, la naturaleza de las páginas, los brillos y las tapas, de alguna manera me generan la posibilidad de construir una suerte de museo de la educación(1). En ese sentido, las didácticas, los procedimientos de enseñanza-aprendizaje, le dan un background al campo del arte, que muchas veces tiene que ver con la captura de la realidad. Entonces, en esa captura de la realidad está la relación entre la teoría y la praxis; cuanto de praxis tiene la teoría y cuanto de teoría tiene la praxis, esta vieja discusión que uno puede ver entre los maestros del oficio y los teóricos.
Siempre recurro a Valparaíso, porque es un espacio privilegiado en este sentido, como para poder generar excavaciones. Me refiero a las librerías de viejos, el extremo de la sobrevivencia de las gentes que llevan libros que quizás estuvieron soportando un mueble durante doscientos años y lo sacan, se cae el mueble pero va el libro a la feria. Ahí, uno es el afortunado que viene como una especie de buitre, que recibe estos libros ilustrados con grabados pintados a mano y protegidos con papel de seda; libros de anatomía, de sastrería, de geología, de dibujo técnico, criminología, física, botánica, cirugía militar, etcétera.
Bueno, ahí mismo he encontrado libros que tienen que ver con educación, el “Manual Steiger”, por ejemplo, que es un personaje que en Estados Unidos instala una empresa de desarrollo de insumos didácticos para llevar a cabo el modelo fröebeliano alemán, tan férreamente aplicado en Chile, prusianamente aplicado en Chile. También el libro, vademecum educativo de la era radical, que se llama “Higiene Escolar”. Estoy citando casi literalmente algunos de los títulos de proyectos plásticos que he efectuado en Valparaíso.
“Higiene Escolar”, que fue la exposición que hice en la Sala Punta Ángeles de la UPLA en Valparaíso, y en conjunto con los estudiantes de Artes Visuales y Danza de la sede de la Universidad ARCIS de esa ciudad, aludía justamente a ese afán de excavación. La galería está en un subsuelo, bodega de mercaderías, almacenes del puerto, que tiene la humedad y todos los factores de la excavación de subsuelo. En ella logro armar una muestra que fue muy potente, como también la de la Católica, en Galería Macchina (2014), que es una reflexión sobre la Educación Superior en Arte, sobre la Educación Académica, sobre la tensión del niño prodigio versus el autómata ilustrado, mediado por esta clase paródica de pantomima pintada en papel kraft y en bastidores de madera, que es esta academia frágil y reme(n)dada, esta máquina de artilugio, escenografía de farsa, trampa al ojo, que está en el medio de estas dos concepciones o “modelos” de escuela. Entonces insisto en eso, en el tema de los lineamientos, de la excavación. La educación se ha constituido en una herramienta de excavación, exploración estratigráfica de la episteme, y ahí, a razón de la episteme, antropología de los modos de operación, y de los modos de constitución del paisaje, nuestro paisaje síquico, digámoslo así, que surgen de esas matrices culturales desde el origen de la república y sus modelos iluministas sobrepuestos como parche al mundo colonial y pre-hispánico, nuestro imaginario híbrido.

¿En qué consisten las figuras del autómata y del sastre en su trabajo?

El sastre, que también es un anatomista, también es un geógrafo, un topógrafo, es un navegante, es un planificador, ¿qué es lo que hace?. El sastre, alfayate o costurero, dependiendo de la jerarquía, justamente lo que hace es establecer una conciencia económica de los metros de tela, piel, para constituir un volumen, el cuerpo.
Entonces, están estas claves anatómicas, piel y territorio, que son el corte y confección que permiten determinar, finalmente, el ánimo de una persona, como diría un agente de marketing; lo que se vende no solo es un producto, sino el ánimo, lo que está detrás del producto; que satisfacción tiene el personaje cuando termina haciéndose esta prenda dieciochera e invierte una buena parte de sus recursos en eso, y sale con su cuerpo enjuto, pero con un casimir inglés, con un corte que de alguna manera lo refuerza, como prótesis. Porque no solo es el corte y confección, es el relleno, es la tensión del paño, hay una cantidad de factores ortopédicos que construyen, finalmente, la imagen de este sujeto, y por consecuencia, su estado de ánimo.
Entonces, tenemos este sastre-anatomista, que es uno de los personajes que viven en mi pueblo ideal, extraído de los libros de inglés, donde hay un número determinado de sujetos. Hay un herrero, un sastre, un panadero, en fin, esto puede tener distintas variaciones entre los franceses y los alemanes, y cada uno tiene un número, una función y un utillaje. En este pueblo está el laboratorio del sastre que contiene la tijera, las agujas, la máquina de coser, la regla de medir; podría ser un regimiento; una sala de clases; es el “laboratorium oratorium” del alquimista, del grabador, extendido a la docencia. Es como los diccionarios alemanes “Duden”, vínculo inventariado entre imagen y descripción numerada de objetos y oficios, donde no se mueve una hoja sin que lo sepa mi general.
Entonces, es un rol paródico que yo logro entender en un momento, en mi vida y pretendo asumirlo. De esto surge otro personaje, que es el profesor de matemáticas, ese personaje que a mí me torturó sistemáticamente. Sin embargo, uno termina, efecto síndrome de Estocolmo, enamorándose del torturador y quiere ser aquel torturador, además, quiere ser el profesor-ingeniero mecánico, mi padre, y sastre-anatomista, mi madre enfermera.
Entonces uno ahí se da cuenta que en el ejercicio docente hay una construcción de sujeto, una especie de campo llano, como unos metros de tela de determinada calidad que los combina en la clase, en la obra, con los alumnos, con los estudiantes. Hay combinaciones que son aproximadas, otras aberrantes; la cultura de combinar estos distintos orígenes, estos distintos paños, estas distintas capas también. Porque está la capa de la superficie o epidermis, el dobles o pliegue, el forro y las chaquetillas o dermis; hay jerarquías muy potentes. Entonces ese tipo de relaciones deconstructivas están veladas en el sastre convencional, se ocultan aquellas referencias y aparece, desplazado, todo este tratamiento dermatológico, de superficie, muy bien confeccionado y que además, evidentemente en el proceso abandona su condición de “objeto del paisaje”, esa sería la ruta, es mucho más que el sujeto original, pero también mucho menor. Ganancia y pérdida que hay que sopesar. Alza al sujeto, es casi un plinto. Pero es también la coraza, dependiendo de las distintas funciones que tiene.
Por otro lado, el autómata podríamos decir que es el alumno-cliente. A-lumno, el sin luz. Entonces, el ejercicio de ilustración hace que este sujeto que es un elemento del paisaje, sin diferenciar entre una vaca o un árbol, se conforme con ser una pieza de relojería, por el relojero; como joyero que pule dichas piezas, pero, en un grado superior, le permite establecer ni más ni menos que un programa de funcionamiento autónomo, con claves simbólicas propias.
Una cajita de música es un programa, un programa computacional, una tarjeta perforada. La idea es que esta pieza, pueda reproducir infinitamente aquella canción original, esa canción que podría ser el motor de la revolución, como diría Napoleón respecto a la Obertura de Las Bodas de Fígaro de Mozart. Esa pieza de relojería, que no es ni más ni menos que la imagen del sistema cósmico, pesos y medidas, balanzas newtonianas, etcétera, representarían dicha máquina divina, donde está la exposición de la geometría bajo los regímenes de la física. Esa es la enseñanza, el modelo clásico.
El espectáculo de dicha operación, que en el caso de los dispositivos modernos desaparece, porque se microcircuitiza, aparece finalmente como el ideal del sujeto moderno. Aquel sujeto que es capaz de haber sido objeto de la enseñanza. Y repetir, sin mucha conciencia muchas veces, aquel programa original.
Ahí está la tensión entre los procesos mecánicos de la enseñanza, los procesos de automatización que llevan a establecer el guión con ese otro concepto de la educación que se llama a – pre – hendizaje. El apre-hendizaje es la salida del sujeto que está contenido dentro de la máquina; el tipo acepta en un grado de conciencia el ingreso de determinados insumos que entran a un campo crítico y, por lo tanto, el tipo se vuelve propietario al generar el valor agregado de la reflexión sobre los contenidos, sobre la información, entonces ahí está ese factor subjetivo, fundamental, ese factor subjetivo crítico. El tipo deja de ser un deudor de su maestro y pasa a ser el poseedor, autónomo. No deja de ser autómata completamente, porque continua una parte de las funciones; Esto se refleja en el guión entremedio de la educación, el acto de fe de la enseñanza versus la noción propietaria del conocimiento libre, crítico y autocrítico.
Libertad, Igualdad y Fraternidad ya no son solamente herramientas instrumentales de la masonería, son ahora capital de sentido por parte de un individuo, y su subjetividad. Ahí, la dimensión divergente del arte es absolutamente clave, porque el tipo no solamente construye su posesión, su patrimonio, con la dimensión cognitiva, sino que asume la importancia de los valores perceptuales y el valor de la experiencia. Por lo tanto, el conocimiento histórico y estratigráfico que el sujeto pueda tener está constituido por esa peculiaridad neurobiológica que es su individualidad, su índice diferenciador en la línea de montaje, retrucando al marketing.

Ese sería el margen de libertad que el arte concede a este autómata.

Fundamental, no solo margen, sino cancha, tiro y lado. Imagínate lo que significa que en los procesos de educación se restrinja la experiencia divergente que propone el arte. Generas, por consecuencia, un empobrecimiento de todo el resto de los factores que son convergentes y lineales, ligados al campo empírico de la ciencia.

Dentro de la lógica, asociada al término “desplazamiento del grabado”, ¿existe alguna relación entre “la matriz” y el “maestro”?

Evidentemente, de lo que estábamos hablando al principio, sobre las referencias autobiográficas, inevitablemente la matriz más fundamental es la madre. Dígase mi propia madre, figura paródica de la Virgen del Carmen, patrona del ejército chileno, enfermera del Servicio Nacional de Salud, figura de la Salud Pública.
Mi madre es un personaje muy clave, más dominante incluso que mi propio padre, porque además tiene que asumir ciertos roles también de padre en un momento de la vida, por la naturaleza heroica laboral de mi padre, como ingeniero en Endesa, con toda la herencia de la CORFO, figura de la Política Eléctrica Chilena.
Entonces esa figura se va de alguna manera sustituyendo en la estructura biográfica de cada cual, entonces llegan otras madres y otros padres a habitar dicho lugar anterior, lo que significa todo un tema de “desplazamientos”, y “emplazamientos”, dígase, en términos literales, para darle otra función y nombres a esos paradigmas de gobernabilidad e institucionalidad, alter ego, con que se les llama estas distintas “matrices” – “patrices”, en la vida escolar, en la universidad, en el arte, en la política, etcétera.
Adicionalmente, surge en mi propia experiencia la figura de los “Pizarro”; el “cura Pizarro” desde la perspectiva del seminario, porque yo estuve en el seminario menor, pero también su hermano, profesor de historia. Tremendo profesor de historia, que con tres tizas de colores y una libretita Rhein terminaba haciendo la clase fuera del pizarrón. Él convertía los sucesos locales y lateros de la historia de Chile en epopeyas llenas de factores ocultos, encargándose de reunirlos, compartiéndolos en clase como ningún otro profesor lo había hecho. Estos traslucían sucesos vergonzosos, como espacios de pérdida de la dignidad de los héroes patrios.
Posteriormente fue la figura de Vilches en la Católica.
Con el tiempo y con mi tránsito por la Escuela Experimental Artística voy descubriendo los propios alter ego por los que uno también habría heredado una serie de “resquemores”. La figura de Enrique Soro, extraído de mi propia familia, por ejemplo, como alter ego fundamental y relacionado con la música, la creación y la proyección como artista y profesor en la vida pública.

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3 La salud pública o la política eléctrica chilena, 1986. Instalación medidas variables. Galeria Bucci. Santiago de Chile.

Esto me significó retomar la figura de mi padre, y de mi madre, generando un diagrama para poder ordenar este fenómeno, entonces de ahí que mi padre se transformó en la Política Eléctrica Chilena, o sea el Sagrado Corazón de Jesús, y mi madre se transformó en la Salud Pública, que es el Sagrado Corazón de María. La sangre de Jesús y la leche de María, manan y se mezclan y se convierten en fuente de vida y manantial del bien que caen gota a gota sobre las almas del purgatorio, o sea un programa-diagrama que pretendía sintetizar mi condición de sujeto con una historia colectiva chilena contemporánea, la unión de esos dos conceptos conforman el nombre de mi primera exposición individual en Galería Bucci, en 1986, “De la Salud Pública o la Política Electrica Chilena” y en mi exposición de grado “Del taller de grabado a la búsqueda de los procesos de transformación”.
Y al mismo tiempo explicar el correlato de mi familia con respecto a la otra gran familia, que es el país y el continente, por consecuencia, particularmente en la historia cercana, traumática, que nos toca vivir, el golpe de estado. Y esa otra matriz anterior, que tiende a ser transformada que es el gran proyecto de modernidad del frente popular, gobernar es educar de Aguirre Cerda, los programas de salubridad de Allende y el proyecto de desarrollo industrial progresista de los años 30 en adelante y re-figurada en la Unidad Popular.
Van apareciendo matrices que de alguna manera ya no están en los sujetos, están en los proyectos, están en los programas que se heredan, que se cambian, que se transforman o que se pervierten, o sea la electrificación de las conciencias, leninista, del frente popular se pervierte en la dictadura con la aplicación sistemática en la tortura; la política de salubridad de Salvador Allende también se pervierte constituyendo esa misma política de la tortura en una mecánica de salubridad perversa que es lo que yo re significo del rol del grabado en la Católica, que por desplazamiento, reproducía la instrucción antisubversiva (técnica directa), proporcionada por la CIA a los militares sudamericanos, desplazando así las matrices del grabado por los cuerpos sometidos a la tortura con electricidad (técnica indirecta).

Cuál es el papel que usted le asignaría a la educación artística dentro de la sociedad, pensando en la relación no solamente con las artes visuales, sino también con otros ámbitos o espacios de desarrollo humano.

Mira, a mi me gusta jugar, así que voy a jugar ahora. Yo diría que el papel ojalá fuera un papel encerado que permitiera tomarlo y hacer un teatro de sombras por detrás. Que en la superficie el texto de la constitución fuera el escenario mismo, en el sentido de asignarle un rol de pantalla-pasaje, que permitiera dar cuenta, a manera de cómics o teatro de sombra, de algún plano de representación con respecto a la realidad; lo que de alguna manera está contenido en sordina, visibilizarlo en una nueva “textura”, con otras direccionalidades, otras densidades y otras escalas(2).
Entonces este efecto de la “proyección” en el teatro de sombras, lira popular, etcétera, es lo que me parece que de alguna manera tiene el espacio del arte, un gran telón, papel del arte, que permitiría visibilizar aquellas proyecciones contenidas, ocultas, por tanto mostrar las condiciones de lo que es la monstruosidad, la ternura y la meta y ana morfosis de esa realidad que te absorbe, no queda otra cosa sino solo información sin procesamiento crítico, en las condiciones pregnantes de las sombras proyectadas en este papel. Estas permitirían producir una narración develadora y crítica de nuestro cosmos simbólico, estratagema, artefacto y aparato de artilugio, de una óptica distinta de la realidad.

De acuerdo a esta imagen mediante la cual usted responde a la pregunta sobre el rol de la educación artística en otras áreas del desarrollo humano ¿cuál cree usted que es la labor de las instituciones, como por ejemplo este centro cultural o los museos y sus aparatos de mediación?.

Bueno, yo creo que habría que hacer más grande el hoyo. Ya se hizo una parte interesante, que fue la excavación esta bajada de suelo, pero eso no debería parar, deberían darle chuzo y pala para que la gente siguiera haciendo hoyos. Literalmente, que la gran explanada del patio central, tuviera tierra, entonces que la gente pudiera hacer hoyos, efectivamente, que la gente pudiera cavar y encontrarse con lo que hay más abajo, plantar o llegar a China.
La figura de esto tiene que ver con otros hoyos; con el hoyo por ejemplo del Museo de la Memoria, que efectivamente nadie sabía para que servía, porque era para el metro, para el gran modal del Transantiago, y reconstruyó eso que es una prótesis, el museo. Entonces, extrañamente el hoyo se llenó restituyéndose ilusoriamente con el trabajo subterráneo de Jaar, en cambio aquí, el hoyo se dejó. Me parece importante que exista toda esa cantidad de espacio profundo frente al Palacio La Moneda.
Yo veo a la gente, como mira con miedo hacia abajo, es una decisión bajar a una especie de cripta, a este territorio y me da la impresión de que efectivamente es muy poca la gente que podría venir. Yo sé que ustedes tienen estadísticas poderosas, pero no les creo tanto, creo que falta mucha más gente que podría venir a hacer este viaje místico.
Estoy pensando, por ejemplo, en esta obra maravillosa de intervención Bridges & Borders en Valparaíso, de este argentino que desde su país se imaginaba la imagen de Allende como un gigante. Él hizo, efectivamente en Argentina partes del esqueleto, los grandes huesos de ese Allende. Esto le significó contratar un camión de doble tracción para cruzar la cordillera y traer la magnitud de esta calavera y de estos huesos y, por otro lado, construir a esa escala la fosa en el parque para darle cabida a esta osamenta.
Esto me parece un trabajo espectacular que tiene que ver con estas labores de excavación, socavamiento, que miden la magnitud relativa a lo que se perdió, digámoslo así.
Entonces, a este monumento negativo que es en sí mismo, pienso que todavía no se le ha sacado el suficiente fondo, no ha habido un trabajo exegético sobre esa condición, una exposición sobre los procesos de excavación, históricas, in situ, sería un proyecto necesario.
Estoy pensando en lo que le pasó al Museo de Bellas Artes. Esa escena maravillosa donde están los tractores y camiones tolva adentro del Museo de Bellas Artes, en plena época donde estaban los artes de la tierra de Smithson, que ya se estaban haciendo ahí, en el propio museo. Sin embargo, se le hizo esta loza flotante. Ahora, aquí también hay loza, que habría que romper como la fisura que hace Doris Salcedo en la Tate de Londres. Sin embargo, la altura no hace ver esto como un espacio que reproduce la condición de la galería, que fue la estructura arquitectónica que le dio Antúnez a la sala Matta. Aquí se puede apreciar el vacío profundo.

¿Qué elementos cree usted que deberían mejorarse en la educación artística a nivel nacional?.

Voy a hacer una metáfora. Creo que debería haber un pañol de herramientas de excavación en cada institución, o sea, debería haber una especie de terrario donde la gente pudiera hacer sus propios hoyos y ver que hacen con lo que sacan. Estoy planteando una cuestión que es de lingüística elemental y que tiene que ver con el resultado obtenido en el paisaje a partir de la aplicación metodológica de los significantes: el punto, la línea, el plano y sus derivados instrumentales; picota, chuzo, clavo, hacha, machete, martillo, pala, rastrillo, lija y todo lo que lleva después.
Todas esas labores que tienen que ver con la exposición de los cuerpos al sol, o al frio del trabajador jornalero. Creo que sería extraordinariamente sanadora, lo consideraría dentro de un presupuesto superior a recambio de la gimnasia sueca, que sería la educación por el trabajo; el trabajo en sus fundamentos elementales, incluso en la excavación. Imagínate un barrido electrónico en una pantalla al “barrido” con escoba.
Esa es la alianza que estoy haciendo y de ahí todo el proceso como lo planteaba el Bauhaus de que primero, decía Gropius, había que obtener un conocimiento sobre las herramientas para luego pasar a las máquinas. A mí me parece que eso es fundamental, porque ahí justamente se dan las claves del lenguaje, es como la otra forma del habla. La mayoría de las palabras, sobre todo las palabras técnicas, tienen relaciones onomatopéyicas, relaciones funcionales con las herramientas, las articulaciones de las palabras, las operacionalidades, los verbos y los resultados finales en un acabado tienen que ver con todos estos géneros que habíamos hablado antes, desde el jornalero que hace el hoyo hasta el ebanista mueblista, el artista, el científico y el político. Paradojalmente tiene algo de la “(in)volución cultural” china de Mao, pero con sello contemporáneo, lingüístico y neo-tecnológico.
Todo eso se perdió, por supuesto, y quedaron los fósiles. Los fósiles son las palabras, son el lenguaje, que quedaron en la cáscara, pero que no reconocemos en la matriz, a propósito de la matriz en el caso anterior.

De forma coherente con esta serie de imágenes sobre la educación, ¿que significaría para usted contar con educación pública y de calidad?.

Y gratis. Necesariamente uno se retrotrae a dos cuestiones, gobernar es educar. Pero según esto, como lo veíamos antes, ya no hay cultura de las herramientas, no se entiende esa metáfora, que es la metáfora masónica. Estas herramientas te permiten, la plomada, el nivel, la escuadra y el calibrador, entenderte como sujeto de su propia constitución en construcción en el cosmos. Primero, en el suelo como un sujeto que tomo la decisión de pasar de cuatro patas a dos patas y que vive en ese borde de desastre que es ser bípedo. Entonces la relación de plomada y de nivel en ese punto es una cuestión central de toma de consciencia del sujeto y, finalmente, el calibrador, la llave francesa, que no es sino la cuestión de las proporciones, la cuestión de la medida; el órgano más evolucionado que nosotros tenemos, la relación entre el índice y el pulgar como calibrador. Entonces ese dato (ausente) es el que no nos permite entender el correlato con lo que fue “gobernar es educar” desde los años treinta.
Evidentemente la educación tenía que ser gratis, porque era el fundamento, la base del estado y eso requería el concurso de sujetos que pasaban por niveles de control que se llamaban bachilleratos, y que requerían un nivel de compromiso, de estudio muy grandes, independiente de las condiciones sociales del sujeto. Eso habilitaba al sujeto hacia el gobierno de los mejores, meritocracia, y eso posibilitaba el ascenso, la movilidad social dentro de lo que era este aparato del estado, además, poderoso y grande, que también se redujo. Por lo tanto, se redujo también la capacidad de administrar dichos recursos que iban para el propio estado.
Entendamos que el país se privatizó, se vendió todo, se liquidaron los ferrocarriles, etcétera. Ese país se desarmó y yo creo que ese es un gran tema, ¿qué país es el que se armó, no teniendo aquellas claves y que hoy se pretende recuperar por vía de las reformas?.
Hoy suponemos un compromiso moral, un matrimonio ético entre los que poseen el capital y que tendrían que asignarlo a este beneficio. Pero eso no existe, por tanto, hay que forzar las condiciones; las condiciones que tienen que ver con la ley que les saque del bolsillo, como fue la propaganda inicial de la reforma, para la distribución y para beneficio de ellos mismos. Porque ellos también saben que no pueden seguir teniendo el bajo nivel de compromiso de su propia mano de obra, de su capital laboral.
Chile está en un tope, no invirtió efectivamente en su propio “capital humano” y seguimos reproduciendo el modelo del siglo diecinueve. El cobre se va a caer y nos vamos a encontrar de nuevo a boca de jarro con esa realidad, con la que nos encontramos en el siglo diecinueve. Entonces ahí va a venir una clase nueva que se va a tener que hacer cargo del país, como sucedió en el momento en que se vino abajo en los treinta y estos sectores “progresistas”, de estos sujetos que venían de las minas, que venían de los sectores medios, tuvieron que hacerse cargo del país, porque el resto dejó de existir simplemente.
Ahí está el tema, este trípode calidad, gratuidad y eficacia. Esa efectiva educación de calidad que uno puede encontrar en un liceo fiscal del siglo diecinueve donde un niño, como mi abuelo Luis Cruz Martínez, se va a la guerra y escribe unas cartas que son unos verdaderos ensayos literarios clásicos. Tu puedes tomar ese documento, puedes rebatir y deshilar el documento de un historiador; es un texto absolutamente confiable por el nivel de descripción que él está haciendo sobre la escena. Obedece a géneros literarios aristotélicos, con claves impartidas en los liceos chilenos del siglo diecinueve y veinte, con una maravillosa caligrafía, dibujo en la letra, que va expresando en su ángulo dicha emoción, como un autómata también. Una especie de encefalograma, de sismograma corregido en el dato que está siendo expresado en la carta.
Eso no lo tenemos hoy día, somos sujetos ágrafos, somos analfabetos funcionales. Ese analfabetismo alcanza los niveles de la imagen también, no alcanzamos a procesar y a discriminar los volúmenes de información con el que somos bombardeados. Porque las exigencias son de tal violencia y de tal nivel de estrés para un joven, para un niño contemporáneo, que equivalen al estrés de la profesión más estresante que se le haya ocurrido inventar al hombre, los pilotos de aviones caza de guerra.
Estos sujetos están absolutamente conectados. Tan conectados, que ya están tratando de prescindir de ellos con los drones, porque las exigencias, los estados límite de velocidad y de transformación y de solicitud tan compleja son tantas, que ya el sujeto humano no alcanza y se cometen errores.
Es feroz, entender que la democracia, con este edificio colonial del Palacio La Moneda, desaparece justamente con el ataque de estos personajes, que representan el futuro, esta invasión extraterrestre, la que hace desaparecer dicha realidad y los presenta a ellos como un nuevo paradigma. Porque o somos pilotos de caza de guerra o no somos nada en este modelo; esa es la exigencia de base y este mismo modelo finalmente también es culpable, porque también lo que pretende es formar sujetos a esa escala, está formando pilotos de guerra, sujetos que van al combate sometidos a grandes niveles de estrés, ese va a ser el paradigma.
Yo lo que planteo es que debe ser al revés, grandes niveles de contemplación, grandes niveles de solidaridad, grandes niveles de ternura, de inteligencia conectada a las emociones en la escritura, en el habla, en la imagen, “en las calles, en las leyes, las escuelas, en las industrias y en el hogar”.

  1. En referencia al proyecto gráfico de Alicia Villareal y Virginia Errázuriz con respecto al Museo de la Educación, Cuerpo gráfico para un Museo ausente, al que pertenecen las dos primeras imágenes de esta entrevista.
  2. La analogía diagramática, de patrones de corte y confección, o del metro de Londres, representa la suspensión táctica, cartográfica y pasiva de la enseñanza por las dimensiones estratégicas y sistémicas, dinámicas y tridimensionales del aprendizaje, por tanto de la dependencia a la autonomía.

Sitio del artista: http://www.mariosoro.cl/site/

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